CARLOS ATANES: Joaquín, tú fuiste uno de los fundadores de La Fàbrica del Cinema Alternatiu. Creo que la montásteis allá por 1993 ó 1994. Y en esa época rodaste tu largometraje Cadáveres para el lunes. Barcelona vivió en la primera mitad de los 90 una cierta euforia creativa. La cosa no estaba para tirar cohetes, pero había varios colectivos que aunaban los esfuerzos de gente que quería hacer películas, cortos, largos y también vídeo experimental. Estaba La Fàbrica, que fue la más destacada, pero también La 12 Visual, Alpacine, Salto de Eje, Plan B... Algunos se disgregaron, otros se reconvirtieron, otros se institucionalizaron, y otros sencillamente pasaron a mejor vida, pero el caso es que ya no se respira aquel ambiente, en el que se producía a menudo, aunque con pocos medios. El que no se lo pagaba todo del bolsillo, conseguía una subvención, o latas sobrantes del rodaje de un largo. Ahora parece que sólo se pueden rodar cortometrajes en 35 mm en las escuelas de cine, que vinieron a sustituir a aquellas asociaciones. Ni siquiera la llegada del vídeo digital parece insuflar vida a esta ciudad soñolienta, que vive del prestigio de tiempos pasados. ¿Qué fue de los actores de aquel movimiento, dónde se han metido, han envejecido, siguen trabajando? ¿Tú crees que esta decadencia se explica por un cambio generacional, lo que vendría a ser normal y anunciaría un futuro resurgimiento, o se debe a causas más profundas, estructurales, anímicas, relacionadas con un desgaste en la forma de hacer o de pensar?

JOAQUÍN TORRES: La Fàbrica representó una intensa borrachera que duró muy poco y a la que se unieron todo tipo de personajes, algunos verdaderos cineastas o proyectos de cineastas, otros, sencillamente, soñadores sin remedio. En esa época había muchas ganas de romper el monopolio del poder de las subvenciones al que sólo optaban unos cuantos profesionales del dossier. El Pujolismo jamás quiso una industria cinematográfica competente porque chocaba frontalmente con su proyecto lingüístico, prefirió la corrupción de unos cuantos a la incomodidad que suponía un cine libre, previsiblemente en español, idioma fácil de exportar. Los soñadores de esa época, grupo en el cual me incluyo, decidimos cambiar el panorama y lo conseguimos, aunque fuera sólo a título de testimonio. Los cambios profundos vendrían después, con la llegada de Internet y ahora con la explosión del cine digital. Creo que La Fàbrica, Salto de Eje y Plan B, entre otros, representan lo que se ha dado en llamar una generación perdida. Todavía hoy encuentro compañeros de esa época que están en tierra de nadie, la industria no los ha absorbido y las nuevas generaciones, menos solidarias, hacen un cine menos generacional, pero claramente mejor y más rico. Hace unas semanas pudimos comprobarlo en el Festival de Cine Digital de Barcelona, nuevas caras, sobre todo en la sección de cortos, mezcladas con la vieja guardia. ¡Qué alegría veros a ti y Xavi Gaja, trabajando entre los maestros y los nuevos cineastas! El pulso de una época creativa se detecta por la euforia de sus autores. Hacía tiempo que no sentía ese entusiasmo. La gente está haciendo películas mientras toma un café con los colegas, como en los tiempos de La Fàbrica, pero con equipos digitales más eficientes. Creo que nuestra soñolienta ciudad, Barcelona, ya no es más Barcelona, sino una sucursal global del sector en el que te muevas. Si el cine global goza de buena salud, está garantizada la creatividad local. Con eso jamás contó el nacionalismo catalán, han perdido la partida y me alegra. Hoy vemos como auténticas reliquias del pasado a gente como Josep Maria Forn, Bellmunt, Ventura Pons (recordado por Ocaña, un retrato intermitente y no por sus incompetentes ficciones gays). Los actores han corrido una suerte muy desigual. De aquella época un buen número se ha salvado con los culebrones de la tele. La creatividad la han guardado para el teatro, en heroicas funciones con muy pocos espectadores para rentabilizar las obras. Se les debe un homenaje, han sido muy valientes y han mostrado un amor a su trabajo digno de admiración. Ya sabes, me refiero a Mingo Ràfols, Ana Azcona, Pep Cortés, Imma Ochoa, Anabel Moreno, Anna Briansó y un larguísimo etc. Soy muy optimista, quizá sea un defecto de mi carácter, pero el futuro es siempre de los osados.

ATANES: Desde luego, se conoce que en osadía no eres precisamente deficitario. Cadáveres para el lunes fue un ejemplo de arrojo que casi podríamos tildar de temerario. Sé de algunos directores que comenzaron largometrajes en 35 mm al margen de la industria, de las subvenciones, de las distribuidoras... pero sé de muy pocos que consiguieran acabarlos. Cadáveres para el lunes es uno de estos raros ejemplos. Fuiste por libre, la acabaste, y luego pagaste las consecuencias de no haber pedido permiso para hacerla. Cuéntame un poco cómo fue aquello, a cuento de qué te metiste en semejante berenjenal. ¿Lo volverías a hacer hoy?

TORRES: Hace unos días hablábamos precisamente de eso con un buen amigo y su sutil mujer, Eric Morand, economista, asesor de estado y gran  viajero, citando la conocida epopeya de Hernán Cortés, que quemó las naves para obligar a sus hombres a vencer o morir. Él nos decía que un francés, alemán o norteamericano, jamás habría elegido esa estrategia. Más científicos, más calculadores, habrían optado por hacer otra cosa con los barcos: mantenerlos útiles para poder regresar. Yo quemé las naves y no vencí, esa fue mi pequeña tragedia. Si hubiera sido un guerrero samurai no hubiera dudado en hacerme el harakiri; pero yo sólo era un ex-estudiante de cine y marmolista de oficio. Es verdad que fui de los pocos que acabó una aventura de esa magnitud. Hace unos años que dejé de atormentarme sobre cómo fueron las cosas. Es totalmente cierto que hacer la película sin permiso se cobró un precio muy elevado. Jaume Figueras, que habló muy bien de ella en la radio (y con quien coincidía a menudo en casa de mi pareja de entonces) se acobardó a la hora de exhibirla en el cine Maldà. Yo le ofrecí pagar la publicidad y todos los gastos, de esa forma cumplíamos con el contrato que teníamos con Canal Plus y cobrábamos la mitad restante sobre los derechos de antena. Pero la responsabilidad mayor la tuve yo por no hacer una buena película. Volveré a quemar las naves, volveré a rodearme de un grupo de valientes y regresaremos a la jungla para enfrentarnos con los dioses paganos y con los feroces Guerreros Jaguar.

Hicimos Cadáveres para el lunes por necesidad: necesidad de hacer algo que me interesara de verdad, que a su vez, respondía a una necesidad mayor, más generacional, de hacer películas distintas. Pero hay una razón más física y más visceral: mi trabajo de marmolista estaba junto al hoy extinto laboratorio Fotofilm, y el olor de los químicos del revelado me hacía regresar en el tiempo a la época en que estudiaba cine en los Estudios Churubusco. Es un olor muy penetrante que me empuja a hacer cine. Por esta misma lógica, el cine digital, inodoro, no me provoca esa reacción creativa.

Te decía que la idea era hacer un cine temáticamente variado pero alejado del espíritu conformista del cine catalán de entonces. Que no tuviera nada que ver con las ñoñas cintas de Rosa Vergés, Francesc Bellmunt, Jesús Garay, Jesús Font, Antonio Chavarrías (este último claramente el mejor de todos ellos y el más outsider). Todo menos ser cursi y pequeño burgués catalán. Nos repugnaba la complacencia con que hacían películas y se repartían las subvenciones. Eran un club de pijos serviles a Pujol, a CiU y a la Generalitat. Nos faltó muy poco para acabar con su monopolio al no conseguir hacer ni una sola película que se impusiera. Estuvimos cerca, pero no pudo ser. El problema mayor fue que no estábamos preparados para hacer el relevo generacional. Las escuelas de cine empezaban a dar sus primeros frutos. Cineastas como Balagueró o Cesc Gay estaban en pañales y Marc Recha, que me parece autista, no da para encabezar una generación. El sibaritismo de Jesús Guerín tampoco ayuda mucho. Muchos de ellos viven de la docencia, son débiles, introvertidos, con eso está todo dicho. Para hacer cine hay que luchar con la distribución, montar productoras, crear, sí, pero también ser hombres de negocio. Antonio Chavarrías es el único que tiene ese espíritu; produce cosas interesantes, él mismo ha mejorado mucho como director.

Cadáveres para el lunes se hizo por la colaboración de Isabel Gardela y varios miembros de la Fàbrica de Cinema  Alternatiu que aportaron todo su esfuerzo para hacer posible una película de verdad, y digo de verdad, porque el cine amateur tiene o tenía ese complejo de "super-ocheros". El techo del formato era muy alto y nos frustraba no llegar a tocarlo. El cine en 35 mm significa la posibilidad de tocar la realidad cinematográfica en todo su esplendor, significa igualarte a tus ídolos, los grandes directores de la historia del cine; también una trampa para incautos que piensan que el formato lo es todo, cuando sólo es un soporte más ancho, sólo eso, se ve mejor pero también hay que llenarlo con cosas mejores. Hicimos Cadáveres para el lunes para aprender y estar en condiciones de hacer más películas. No fue así, el techo se desplomó y quedamos atrapados entre las ruinas. Es por eso que la vida y el cine se confunden en mi vida, una es extensión de la otra y he tenido que adaptarme para seguir adelante con el peso que supone ser cineasta sin apenas hacer cine, pero sin poder liberarte de esa aspiración. Creo que mis compañeros de Cadáveres para el lunes, están enfermos de lo mismo. Algunos hacen cine, otros sueñan con hacerlo, pero todos tienen la misma enfermedad. Es un club, sabes de qué te hablo...

ATANES: Sí, soy miembro numerario. A veces pienso que tendríamos que organizar reuniones terapéuticas, como los alcohólicos anónimos, y acudir todos vestidos con una bata blanca abierta por detrás, como en los post-operatorios, pero cuando lo pienso dos veces y nos imagino a todos ahí, llorando y enseñando el culo, ya no me parece tan buena idea. Aunque está bien que menciones esta relación entre la vida y el cine, y lo próxima que está a una adicción. Más a una adicción que a una profesión, pienso yo, y creo que estarás de acuerdo. Dices que has estado mucho tiempo sin apenas hacer cine, y sin embargo no es del todo así. Apenas has rodado, pero has estado escribiendo como un poseso. Esta faceta tuya de guionista, ¿la has estado ejerciendo con el mismo entusiasmo que tu faceta de director, como una especie de recogimiento espiritual, como una necesidad de dar un paso atrás para luego dar dos hacia adelante?... ¿O más bien no te lo has planteado porque tu condición de cineasta está por encima de estas divisiones en ocasiones un tanto frívolas, que obedecen en su compartimentación más a la vanidad que a la vocación?

TORRES: Durante los últimos 5 años he escrito guiones con Daniel Cantón, un amigo y viejo colaborador a pesar de su juventud. Escribimos con intensidad guiones y sobre todo apuntes de guión, borradores de lo que más tarde acaba siendo el texto. No hemos conseguido que se ruede nada. Hace tres años firmamos el guión Motivos para un viaje. Ganó dos subvenciones y allí está, manoseado por varias productoras, durmiendo el sueño de los justos. Se trata de un permanente entrenamiento, del ejercicio espiritual imprescindible para cuando llegue la hora de la verdad, cuando estás detrás de un cámara  y tienes que demostrar que estás preparado para narrar una historia con los medios con los que cuentas. Los guiones son manuales de la vida y del cine. Errores en ese manual se traducen en imágenes erróneas, en historias fallidas. Para mí, la palabra cineasta resume el oficio de hacer cine, sin importar qué parte de la partitura te toca interpretar. Un jefe de producción, a veces, está más implicado en una película que el mismo director. Esa pasión por ayudar a que un proyecto cinematográfico llegue a buen fin, me sigue emocionando. Es por eso que las películas de Herzog nos apasionan, magníficos ejemplos de la locura que significa hacer cine. Cuando ves a Aguirre perdido, dando vueltas en el Amazonas, con sus soldados enloquecidos por la malaria, recitando una arenga de valor y sublevación a la Corona Española, no puedes más que pensar en la rebeldía que representa inventar un mundo al margen de cualquier autoridad. Una buena película es siempre un desafío. Y si me apasionan las películas de ciencia ficción es porque unen los desafíos más grandes que tienen los hombres, la conquista de su libertad y los viajes espaciales. En mi cotidiana mediocridad me animo pensando en quizá algún día inventaré una buena historia de marcianos.

ATANES: Ah, qué bien suena esto, sí señor. No sé de dónde vendrá ese extraño pudor que nos ruboriza a los que no hemos nacido en Gran Bretaña ni en los Estados Unidos cuando tocamos el tema de la ciencia-ficción. A estas alturas, aún nos oprime la idea de que se trata de un género menor, infantil, o en el mejor de los casos, patrimonio de los anglosajones. Con la de cosas interesantes que se pueden decir con una buena historia de marcianos. Más difícil de escribir bien, al contrario de lo que muchos piensan, que de rodar. Por cierto, se me ocurre que quizás tenga este deseo tuyo su origen en las experiencias vividas durante de rodaje de Dune. Asistir en persona a la elaboración de semejante mega-película debe despertar en uno ciertas envidias, del tipo "yo también quiero jugar un rato con algo parecido", o "préstamelo, David", ¿no?... Supongo que es como un juguete gigante. Para acabar esta suculenta conversación, cuenta alguna anécdota que conserves de aquellos días, de qué viste por allí, ¡de cómo se las arregló David Lynch para no ser (o sí) triturado por una maquinaria de 47 millones de dólares!

TORRES: Raffaela de Laurentis y uno de los hermanos López nos dijeron durante el rodaje de Dune que la película costaría 50 millones de dólares. Para principios de los años ochenta era una cantidad brutal de dinero. Se lo patearon todo haciendo ese informe relato del universo. Freddie Francis, el gran operador, comentaba que la peli estaba quedando muy oscura y que era el gusto de Lynch, lo cual no impedía que lo abroncara delante de todos. Freddie Francis era como su padre y él aguantaba el chaparrón. La verdad es que Dune estaba dirigida por la producción, poco se podía hacer durante el rodaje, todo estaba planificado en función de que el caos no acabara por apoderarse de la peli. Se quemaron decorados enteros que había que reponer y que costaban $ 250,000. A veces Lynch llegaba tarde o ni se presentaba al rodaje y nadie lo echaba en falta. El ambiente era de lo más variopinto, los Estudios Churubusco pasaban por una buena época, se rodaban un montón de superproducciones y daba igual en cuál de ellas te encontrabas. Pasabas de la magnífica cantina-restaurante de los estudios a los sets y al back lot, como quien cambia de mesa. Las vedettes de las películas locales animaban el cotarro, todas a la espera que alguien las contratara para hacer un papelito en las superproducciones. Bebíamos como cosacos tequila y cerveza, intentábamos sobar a las chicas que nos daban palmaditas en la nuca con besos en el aire. ¡Quien hubiera tenido autoridad para contratarlas! Hacían cola para acostarse con los americanos. Recuerdo que se rodaron títulos como Conan, Flash Gordon, La Selva Esmeralda... David Lynch charlaba con nosotros y nos pedía que lo lleváramos a ver cosas desagradables, mientras más sórdidas, mejor. Nos recogía con su chofer y lo llevábamos a ver los mataderos y las fantasmagóricas factorías de piensos, donde almacenaban los esqueletos de las reses en montañas y ponían los cráneos de los bovinos con sus huesos apoyados en los muros para que desde la calle se vieran como si fisgonearan. Tengo la impresión que México le encantó a Lynch.

Barcelona
10 septiembre 2005

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