Rodando Gallino, the Chicken System.

(Foto: Jacobo Medrano)

Acerca de mis películas y del cine en general

 

 

Dicen que mis películas son raritas. Y no me extraña, porque lo son. Pero últimamente, a raíz de la proyección de Gallino, the Chicken System en Madrid, he mantenido varias conversaciones con gente de la película y también con gente ajena a la película acerca de la naturaleza cinematográfica de lo que hago. Desde un punto de vista puramente formal. Es algo que desde Maximum Shame a esta parte ocasionalmente se pone en duda. Y que a estas alturas no deja de sorprenderme porque la historia del cine ha cumplido ya 117 años y por ella han transcurrido el cartón piedra de Méliès, los fondos vacíos de Dreyer, el expresionismo alemán, los mares de plástico de Fellini, las gamberradas de Godard, las composiciones hieráticas de Greenaway, la cámara gonzo de Stagliano y Siffredi y los decorados pintados con tiza en el suelo de Von Trier, entre mil y una más hipermetacontradeconstrucciones sin que sobre ninguna de ellas haya oscilado la espada de Damocles de la no filmicidad.

 

Definiciones de cine hay por lo menos dos, una general y otra restringida. Cuando alguien cuestiona que lo que hago sea específicamente cine está enmarcando mis películas en la primera definición, la general, pero no (o sólo parcialmente) en la segunda, la restringida. Me explico: desde que felizmente hicimos saltar por los aires la última línea de defensa fotoquímica ya nadie restringe lo cinematográfico al soporte físico. Ahora, por fin, todos los descendientes del homo erectus con riego sanguíneo satisfactorio en el cerebro coincidimos en que algo es cine o no lo es independientemente de su formato físico. Dicho de otra forma: una película digital también es una película. Es más: la evolución de los procesos industriales nos ha conducido a que una película que no esté rodada en digital vaya camino de ser poco menos que una pieza de anticuario. Es por eso que la definición más general de cine vigente es, palabra arriba palabra abajo, la de una sucesión de imágenes en movimiento susceptibles de ser proyectadas en una sala oscura. Mis películas lo son, luego son películas. Se pueden proyectar en un cine. Exactamente igual que una película de John Ford. Ahora bien, exactamente igual también que un vídeo monocanal de Bill Viola o una entrega Cremaster de Matthew Barney. Yendo aún más allá: exactamente igual que una ópera o que un partido de fútbol. Lo que separa a John Ford de Viola, Barney y todo lo demás (incluyéndome parcialmente a mí, según algunos) es la línea marcada por la segunda definición de cine, la restringida.

 

Soy bastante incapaz de enunciar sintéticamente en qué consiste esta definición restringida del cine. Se trata de un concepto un tanto vago pero ampliamente asentado socialmente, que tiene que ver con ciertas nociones de intención dramática, narratividad y verosimilitud (y no tanto de verosimilitud como de suspensión de la incredulidad). Tanto lo uno como lo otro como lo siguiente son principios no ya ausentes, sino directamente subvertidos en eso que llamaríamos videoarte, tradicionalmente más interesado en presentar que en representar. Y también en eso que se llamaba cine experimental y que nunca he sabido muy bien dónde empezaba y dónde acababa. Pero que nadie pretenda que sea yo quien le ponga límites y etiquetas a todo esto, porque soy el primero en no entender por qué ni quién ha decidido que Inland Empire de Lynch es cine y no videoarte y Cremaster de Barney es videoarte y no cine. En fin, las fronteras entre lo que se considera perteneciente al mundo del arte (o sea, lo que se exhibe en una galería o un museo) y lo que se considera perteneciente al mundo del cine (lo que se exhibe en una sala de proyección comercial) no sólo son confusas y se solapan, sino que probablemente ni siquiera se tocan y se mantienen separadas dejando abierta entre ellas una amplia grieta humeante de imposible definición.

 

Pero no quiero irme muy lejos. Comencé citando a Dreyer, a Greenaway, a Von Trier... precisamente como ejemplos de subversión del cine desde dentro del propio cine (entendido en su concepto restringido). Esto es lo que me sorprende. Que 117 años de subversión no hayan tenido, a la postre, apenas efecto en la percepción del medio. Las exigencias de narratividad y de suspensión de la incredulidad siguen dominando el panorama. Y cualquier tímido intento de socavar esos pilares desde dentro del cine es con frecuencia objeto de apresuradas acusaciones de herejía.

 

Yo, lo digo sinceramente, no pretendo socavar los pilares del cine. No premeditadamente, por lo menos. Tan sólo me dejo ir, ruedo de forma intuitiva, acorde a lo que me dictan las entrañas. Me sorprende, repito, que algunas personas señalen que Maximum Shame es muy teatral o que los decorados de Gallino, The Chicken System no son cinematográficos porque es cine y no teatro lo que corre por mis venas. Mis recientes incursiones en el teatro son las de un recién llegado. No he bebido nunca en sus fuentes estéticas (textuales sí, pero esto influye en mi forma de escribir, no de rodar). Ni siquiera he sido nunca un espectador asiduo. Pero este malentendido me ha hecho reflexionar. Y he descubierto que sí, que mi forma de hacer películas puede inspirar una cierta confusión. Me gusta hacer cosas que al parecer pueden ser fácilmente interpretadas como teatrales o, en última instancia, extra-cinematográficas desde una óptica ceñida a la convención de lo que restringidamente se considera como cine.

 

Por ejemplo, me gusta colocar a los personajes en el cuadro. No quiero decir con esto que me obsesione la composición. Lo que quiero decir es que me gusta encuadrar primero el fondo y en función de éste situar a los actores. Y eso puede provocar una sensación de cuadro escénico. También tiendo al hieratismo, de lo que se desprende una evidente frontalidad teatral. Procuro que haya errores, que la cámara tropiece o desenfoque de vez en cuando, que el montaje sea en ocasiones abrupto. Esto lo hago porque me gusta sugerir que hay alguien detrás de la cámara, para poner de relieve que hay una cámara presente en la escena y que la película es un artificio. Y porque me molesta un exceso de pulcritud. Esto rompe con las convenciones del cine de ficción, donde la suspensión de incredulidad es fundamental. Y también rompe con ella mi adicción a los decorados de cartón y papel pintado, a los que recurro constantemente sin la menor pretensión de obtener realismo. No estoy inventando la sopa de ajo: mucha gente ha usado alguno o varios de esos recursos dentro del cine; gente como Carmelo Bene, Morrissey, Pasolini, Cassavetes o Fassbinder, por citar sólo un puñado escueto. Este conjunto de defectos (podríamos llamarlos así) abundan en un efecto general de teatralidad, lo reconozco: escenario a la italiana, rotura de la cuarta pared y otras convenciones típicamente teatrales. Pero en mi caso no provienen de ahí. Mis fuentes están en otros sitios. Unos, indiscutiblemente cinematográficos: el cine mudo, la heterodoxia de los años 70, el gonzo pornográfico... Pero los otros, los que no son cinematográficos, no son tampoco teatrales: la pintura románica, el accionismo vienés (aunque esto sí tendría algo de teatral), los cómics, el arte povera...

 

Desde luego que al común de los mortales no se le disparan pensamientos asociativos con manuscritos miniados cuando ve una de mis películas. Lo que le viene a la mente, a los sumo, son ecos de teatralidad. A mí no me importa, en primer lugar porque no tengo nada en contra del teatro y en segundo lugar porque lo que quiero es que vean mi película, no el andamiaje que la sustenta. Pero por desgracia estas correlaciones no son inofensivas. No lo son porque desde la ortodoxia puritana de lo cinematográfico lo teatral es improcedente, inadmisible. Y la consecuencia de este juicio es una puerta cerrada a lo diferente. El cine está plagado de clichés integristas de este tipo y el mejor lugar para admirar su despliegue de papanatismo son los festivales. Y, con mucho y muy destacadamente, los festivales españoles. Me vienen bastantes ejemplos a la cabeza. Antes hice referencia a uno: hasta hace poquísimo tiempo los festivales españoles de cine consideraban que la ficción cinematográfica no era digna de su atención si no estaba rodada en formato fotoquímico (rodada en cine, se decía entonces, en contraposición a lo rodado en vídeo, material deshonroso de segunda clase restringido a los ámbitos del videoarte y del documental). O toda esa pamplina que sigue emponzoñando los festivales de cortometrajes, según los cuales el cortometraje es y debe ser un género de especificidades concretas, prácticamente enfrentado al largometraje como el cuento a la novela, receptáculo de una anécdota bien narrada con la menor cantidad de diálogos posible a lo largo de una duración estándar de entre 12 y 16 minutos. Corsés. Mentecatadas. Gilipolleces, claro. El consabido vicio español de encasillarlo todo, del que no se libra el largometraje ni el cine en general.

 

Iba a contracorriente cuando hacía cortometrajes, haciéndolos demasiado largos, huyendo de lo anecdótico para condensar en ellos historias de la mayor espesura posible, desparramando diálogos sin contención alguna. Me salté las normas y lo pagué. Un día del siglo pasado, cuando era bastante más joven, en una fiesta, uno de los responsables de un programa de cortometrajes de TVE a quien tuve la ocurrencia de enviarle mis obritas se me acercó con el solo fin de explicarme de la forma más ofensiva posible que mis cortometrajes eran cualquier cosa menos cortometrajes. Mi bisoñez y el shock paralizante que me provocó semejante zambombazo de inquina me impidió contestarle que lo único que me interesaba de él es que me comprase los derechos de emisión y que, por lo demás, podía guardarse su estúpido pseudocriterio bien adentro en el culo. Actualmente, ya talludito, es exactamente lo que le diría.

 

Ahora hago largometrajes y sigo saltándome las normas. Lo que sigue dándome problemas (en España) y alejándome del mainstream. ¿Entra en mis planes dar un giro estratégico y pasar por el aro? Oh, no, no, ni hablar. Hago lo que hago, a quien le guste que lo tome y a quien no que lo deje. Entonces, ¿para que os cuento todo esto? ¿Me estoy excusando, justificando, autoafirmando, enjabonando mi ego? Puede, no sé. Os lo cuento porque me apetecía y punto. Y también para caerles un poco peor a mis archienemigos, esos individuos más preocupados por el ser que por el hacer. Ésos que desde su obcecación por la identidad de los objetos y los sujetos en vez de hacer deshacen.

 

 

© Carlos Atanes

Madrid, 18 de octubre de 2012

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